Сюжет Книги Эстер, равно как и образ самой царицы, с давних пор завораживал воображение художников, вдохновляемых прежде всего наиболее драматическими поворотными моментами истории: избранием Эстер, ее появлением перед царем и наконец пиром, на котором ей удалось сорвать злодейский замысел Амана. Перед нами шесть произведений искусства, раскрывающих то, как увидели эту знаменитую историю представители разных эпох, культур и стилей

У самого края

Синагога в Дура-Эвропосе, Сирия, III век н. э.

Самым ранним из известных нам образов Эстер является фреска, украшавшая древнюю синагогу в городе Дура-Эвропос. Здесь, в этом небольшом городке, расположенном на берегу Евфрата в восточной части Сирии, в начале XX века было обнаружено одно из важнейших произведений древнееврейского искусства – великолепные фрески с изображением библейских сцен, покрывавшие стены синагоги. Сама синагога была заброшена и частично разрушена еще в середине III века, но две трети оригинальной росписи все же сохранились. В том числе и эта картина, располагавшаяся в центре западной, обращенной к Иерусалиму стены.

Перед нами две сцены из Книги Эстер. В правой части фрески – восседающие на троне Ахашверош и Эстер. Царь то ли вручает придворному, то ли, напротив, берет из его рук свиток. Два других царедворца стоят рядом. Пять ступеней ведут к царскому трону, каждая из них украшена фигурой льва с одной стороны и орла с другой.

Трон Ахашвероша напоминает трон царя Соломона, изображенного на другой фреске в этой же синагоге. Возможно, подобное сходство стало своего рода аллюзией на талмудические источники и прежде всего на известный перевод Книги Эстер на арамейский, так называемый “Таргум шени”, в которых рассказывается о том, как трон царя Соломона был забран из Иерусалима и в конце концов оказался в Шошане (Сузах).

Эстер умиротворенно восседает на троне. Голова ее увенчана короной. На ней длинное платье без рукавов, а покоящиеся на постаменте ноги обернуты багряной тканью, символизирующей царскую власть. Позади царицы стоит служанка. Эстер в композиции картины занимает второстепенное место. Она находится слева и позади от Ахашвероша, а ее трон куда скромнее и проще. Фактически, она изображена на самом краю фрески.

В левой же части Аман ведет под уздцы коня, на котором по улицам Шошана едет Мордехай. Рядом с восхищением наблюдают за происходящим евреи.

Нетрудно понять, почему евреи Дура-Эвропоса в III веке отождествляли себя с персонажами Книги Эстер – героической истории о спасении живущих в диаспоре евреев, избавлении от злодея, желавшего их уничтожить. Скорее всего, они были хорошо знакомы с преследованиями и угрозами, а потому видели в Книге Эстер источник своего утешения и надежды.

Маленькая Королева

Лондонский сборник, северная Франция, примерно 1278 год

“Лондонский сборник” – это название великолепно выполненной еврейской рукописи, созданной в северной Франции в конце XIII века. На его почти полутора тысячах страниц собраны самые разнообразные тексты и сочинения, включая Пятикнижие и другие библейские книги, а также молитвы, алахические законы и большое количество образцов средневековой поэзии.

На миниатюре изображен драматический эпизод Книги Эстер:

“…и простер царь к Эстер золотой скипетр, что в руке его, и подошла Эстер, и коснулась конца скипетра”. (Книга Эстер 5:2)

Миниатюра разделена на две половины, которые, гармонируя друг с другом с точки зрения композиции и цветовой гаммы, создают своего рода иллюзию симметрии, пусть и не полной. Персонажи изображены внутри здания, это подчеркивает то, что действие происходит во дворце. Эстетический баланс достигнут сочетанием оттенков красного, багряного и синего. Ахашверош в красной одежде и багряном плаще изображен на синем фоне, в то время как Эстер, напротив, в одежде синего цвета на багряном фоне.

Было бы ошибкой полагать, будто художник, создавший миниатюру, считал Эстер и Ахашвероша персонажами равного статуса. Хотя они изображены друг напротив друга и одного роста, Ахашверош сидит, в то время как Эстер стоит. Если бы Ахашверош поднялся со своего трона, мы увидели бы, что он куда выше и больше ее. И это отнюдь не технический нюанс. В средневековом искусстве рост, как правило, отражал и определял важность персонажа. Кроме того, при описании исторических сцен средневековые художники не особенно претендовали на точное воссоздание антуража описанного периода, но скорее адаптировали их к характерным чертам своей эпохи. Именно это мы видим и здесь на миниатюре: стиль одежды, царских атрибутов и архитектура соответствуют реальностям жизни Франции XIII века, а вовсе не древней Персии.

В лучах света

Рембрандт Ван Рейн. Артаксеркс, Аман и Эсфирь, Голландия, 1660 год

Голландский художник Рембрандт Ван Рейн (1606–1669 гг.), один из величайших мастеров всех времен, изобразил второй из пиров, организованных Эстер для Ахашвероша и Амана. Пир, в ходе которого Эстер раскрывает Ахашверошу злодейский план Амана, является поворотной точкой всей истории. Известно, что Рембрандт особенно любил изображать именно такие, драматические моменты истории или духовного состояния человека. В данном случае эта сцена, безусловно, является не только поворотным моментом повествования, но и духовным потрясением для всех героев, что, вероятно, и стало причиной, повлиявшей на решение Рембрандта выбрать именно ее.

Рембрандт принадлежал к протестантской церкви, придававшей особое значение изучению Танаха (“Ветхого завета”), а потому поощрявшей жанр картин на ветхозаветные сюжеты в силу их поучительной ценности. В картинах Рембрандта у библейских персонажей всегда четко проявляются человеческие качества, что сближает их со зрителем и позволяет тому отождествить себя с древними героями. Рембрандт, будто бы вглядываясь в духовный мир персонажей, стремился как можно полнее изобразить процессы, происходящие в их душах.

Так обстоит дело и на этой картине. Аман сидит поодаль, понурив голову, в той части полотна, куда почти не проникают лучи света. Затемняя его фигуру, художник будто бы подчеркивает происходящий буквально на наших глазах поворот в положении этого вельможи. Из самого влиятельного человека при царском дворе Аман внезапно превращается в опозоренного и отвергнутого изгоя.

Эстер и Ахашверош, напротив, сидят рядом, и не случайно – с этого момента царь приближает к себе царицу и впредь будет внимателен к ее пожеланиям и просьбам. Крупный Ахашверош расположен в самом центре полотна, он словно олицетворяет стабильность и мощь. На его фоне сидящая слева Эстер кажется маленькой и беззащитной, но зато изображена во всей своей красоте и, более того, кажется сияющей. Этот эффект достигнут как богатством нарядов и роскошью многочисленных украшений, так и падающим на нее светом, в лучах которого плащ переливается будто бы усыпанный бриллиантами.

Так, играя светом и тенью, Рембрандт еще больше подчеркивает бездну, разверзшуюся между царем и царицей с одной стороны и опальным вельможей с другой.

Женщина рисует женщину

Артемизия Джентилески. Эстер перед Ахашверошем, Италия, 1630 год

Итальянская художница XVII века Артемизия Джентилески стала исключительным явлением своей эпохи. Тогда из-за ограничений, налагавшихся на обучение, женщинам крайне редко удавалось достичь успеха не только в области изобразительного искусства, но и в иных сферах. То, что, несмотря на все сложности, Джентилески всё же удалось достичь уважения и известности, в полной мере дает нам представление как о ее таланте, так и об особенностях личности. Не случайно Джентилески стала первой женщиной, избранной в первую художественную академию Европы – Академию живописного искусства Флоренции.

В картине “Эстер перед Ахашверошем” Джентилески изобразила сцену, которая не упоминается в Танахе, но описана в дополнениях, присутствующих в Септуагинте. Сопровождаемая двумя служанками взволнованная Эстер приходит к царю и, видя его гневный взгляд, падает в обморок. Б-г смиряет сердце царя, и тот в испуге вскакивает с трона, а затем держит царицу за руки до тех пор, пока та не приходит в себя. Джентилески изображает эту сцену, четко следуя описанию: слева теряет сознание Эстер, поддерживаемая молодыми девушками, справа Ахашверош, в испуге глядя на нее, поднимается с трона и намеревается приблизиться к царице.

Джентилески подчеркивает бледность теряющей сознание после трехдневного поста Эстер. Немалое внимание уделено изысканным царским одеждам. Эстер в богато расшитом платье, с поясом, украшенным драгоценными камнями. Ахашверош же, которого художница почему-то решила изобразить юношей, в очевидном противоречии с библейским описанием, явно одет по последнему слову моды того времени, когда писалась картина. Ноги его обуты в роскошные белые сапоги. Позы обоих главных героев дополняют друг друга и создают своего рода эффект балетного па: Эстер теряет сознание, ее тело опрокидывается назад, Ахашверош, собираясь встать со стула, наклоняется вперед.

Вероятно, художница избрала именно эту сцену из-за особо выразительной драматичности и напряжения между мужским и женским персонажами. Могло быть это связано и с ее собственной биографией: Джентилески была в юности изнасилована другом своего отца, обучавшим ее художественному мастерству, а затем, вполне в соответствии с духом своего времени, была еще и вынуждена доказывать свою невиновность в суде. Не исключено, что именно это травмирующее событие в итоге оказало колоссальное влияние на то, как она в дальнейшем изображала на своих полотнах отношения между мужчинами и женщинами.

В центре внимания

Артур Шик. Эстер и Мордехай (иллюстрация к Книге Эстер), США, 1950 год

Художник Артур Шик (1894–1951 гг.), получивший известность прежде всего как замечательный иллюстратор и блестящий карикатурист, родился в польском Лодзи, прожив большую часть жизни в различных городах Европы. Лишь в преддверии Катастрофы, в 1940 году, его семья иммигрировала в Соединенные Штаты. Шик считал искусство могучим инструментом, способным выразить историческое и национальное наследие еврейского народа, пробудить и усилить тем самым в евреях уважение к самим себе. Не случайно в его работах ясно ощущается стремление показать миру упорный труд евреев, их борьбу за обретение свободы с библейских времен и вплоть до создания независимого Еврейского государства. Соответствовала этой позиции и его приверженность ревизионистскому сионизму, основанному на идеях Зеева Жаботинского.

Шик создал две иллюстрированные версии Книги Эстер. Первая была опубликована в Париже в 1925 году как ответ на всплески антисемитизма в тогдашней Польше. Так Шик стремился выразить борьбу еврейского народа за свою свободу. Спустя четверть века, в 1950 году, он начал работать над новыми иллюстрациями к Книге Эстер. История победы евреев древней Персии приобрела особое значение в годы, последовавшие за Катастрофой европейского еврейства. Неслучайно одна из иллюстраций представляет повешенного Амана в нацистской форме.

Иллюстрация “Эстер и Мордехай” – типичная работа Шика: перегруженность декоративными деталями, множество ярких красок и заметное стилистическое влияние восточного колорита. Эстер здесь превращается в главную героиню и помещена в самый центр композиции. Она восседает на роскошных подушках, покрывающих золотой трон, усыпанный драгоценными камнями. Роскошные наряды персидской царицы расшиты многочисленными драгоценностями, на голове ее золотая корона, а в руке золотой скипетр. Всё здесь говорит о победительнице. Мордехай в одежде писца сидит у ее ног и пишет свиток. Справа же и чуть позади от Эстер изображен в королевском облачении явно пожилой Ахашверош.

Любопытно, что и Мордехай, и Эстер – оба выглядят как типичные персы, без каких-либо деталей, подчеркивающих их еврейство. Зато в чалму Ахашвероша Шик вписал еврейский мотив – Звезду Давида. И наконец, в верхнем левом углу крошечным силуэтом на высокой виселице изображен Аман.

Пуримская игра

Зеев Рабан, игральные карты, начало XX века, Страна Израиля

Также родившийся в Лодзи Зеев Рабан (1890–1970 гг.) перебрался в 1912 году в Страну Израиля благодаря поддержке Бориса Шаца, основателя школы искусств “Бецалель”. Рабан был весьма разносторонним художником, занимался скульптурой, живописью и графикой. Особенно много внимания он уделял творчеству в сфере прикладного искусства. Будучи преподавателем в “Бецалеле” на протяжении 17 лет – с 1912 до 1929 года, Рабан оказал колоссальное влияние на художественный стиль и творчество этой школы.

В начале 1920-х годов Рабан подготовил серию “художественных карт из Страны Израиля”, напечатанных под эгидой школы. Старшие карты здесь были представлены библейскими персонажами, а привычные масти Рабан заменил еврейскими символами: Звездой Давида, Менорой, фиговым листом и гранатом. Дамами стали – Батшева, Царица Савская, Юдит и Эстер. Рабан изобразил их восточными женщинами, в характерных одеждах и украшениях, в позах, излучающих красоту и чувственность. Моделями же для них стали женщины, встреченные Рабаном в Стране Израиля, еврейки восточного происхождения, а также бедуинки и арабки.

В то время Танах был главным источником вдохновения как для художников “Бецалеля” в целом, так и для Зеева Рабана в частности. Ведь именно Танах создавал связующую нить между прошлым и настоящим, между началом истории еврейского народа на своей земле и его возвращением после долгих лет изгнания. При этом библейские темы в “Бецалеле” разрабатывались, как правило, в восточном стиле, что вообще было характерно для многих европейских художников XIX века, постепенно открывавших для себя культуру Востока. Европейцы считали восточную жизнь полной чувственности экзотикой, свободной от привычных для них косных условностей. Точно так же в глазах евреев образ жизни на Востоке казался аутентичным, и в значительной мере сохранившимся с древних библейских времен. Подобное, во многом наивное, восприятие видело в жизни на Востоке полную противоположность тягостным будням евреев в европейском изгнании.

Именно в этом ключе и стоит рассматривать Эстер, изображенную Рабаном на игральных картах. Восточная девушка, одетая в богатую и яркую одежду, восседает на мягкой тахте и любуется на себя в зеркало, как бы прихорашиваясь. Не исключено, что таким образом Рабан намекает на конкретную сцену истории – подготовку Эстер к своей встрече с царем накануне избрания ее царицей.

(перевод Александр Непомнящий)

Источник: "МОСКВА-ЕРУШАЛАИМ"