channel 9

Автор: Линор Горалик Фото:Проект Викимедиа

Собака дяди

Израильский драматург, писатель и переводчик Рои Хен перевел на иврит "Маленькие трагедии" Пушкина — и рассказал о том, что значит посвятить десять лет работе, которая "точно не изменит мир", о том, почему переводчик — одновременно раб и хозяин автора, и о том, как правильно переводить слово "жид".

- Хочется сразу спросить: "Господи помилуй, что заставило сильно занятого переводчика, писателя и драматурга взяться за такой огромный труд?" Как вы в это вляпались?

- Давайте начнем с самого начала. Я познакомился с Пушкиным, когда мне было четыре года. Это была собака моего дяди. Я понятия не имел, что где-то там есть какой-то сумасшедший народ, для которого имя Пушкина — это не имя кудрявой собаки, а имя национального поэта. Пушкин-Пушкин, Пушкин-Пушкин — это была наша собака. В деревне, куда я поехал к своему дяде самых честных правил (подождите, сейчас эта история зациклится). А потом, в 14 лет, я оказался в гостях у своего друга.

- Вы тогда еще не говорили на русском языке, верно? Хочется напомнить читателю, что вы вообще не из русскоговорящей семьи.

- Да, я не говорил по-русски, конечно. И вот я стоял у друга в салоне и умирал от смеха: я вдруг увидел книгу, которую написала собака моего дяди. Я спросил: "Слушай, что это такое? Это же собака моего дяди! Кто это вообще?" Я не просто не знал Пушкина — я вообще ничего не знал: я, кажется, до 13 лет не прочитал ни одной книги.

- Да и зачем?

- Именно. Смысл-то какой? Я так развеселился, что открыл эту книгу. Это был "Евгений Онегин" (я же обещал, что история зациклится). Я начал читать — и мне снова было очень смешно: там же сразу дядя! Ну и все, я пропал. Тогда что-то со мной произошло. А позже я узнал, что Пушкин тоже был эдакий черножопец среди русских — вот как я сейчас.

- Был какой-то момент сознательного решения — "что бы мне такое перевести из Александра нашего Пушкина"?

- Нет, был еще один виток спирали. Я работал тогда с тель-авивским театром "Маленький", который предложил мне создать спектакль по "Маленьким трагедиям". На иврите, разумеется, такого текста не было. И я начал переводить. Это было 10 лет назад. Мы создали спектакль, спектакль вышел, книга — нет. Понадобилось много-много лет работы, прежде чем я почувствовал уверенность в том, что мой перевод — точный. И тогда я посвятил книгу собаке моего дяди.

- Собака жива?

- Нет! Давно уже нет.

- Зачем было тратить на это десять лет жизни? Для чего?

- Потому что этой книге нужен был перевод на иврит.

- А читателю? Принято спрашивать: "Каковы, по вашему ощущению, будут культурные последствия этого перевода, сколько человек его прочтет?"

- А я не делал это для людей, я делал это для себя. То есть я очень рад, что какие-то люди этот перевод прочитают. Но я считаю, что перевод — это цепь писем. Переводя чужой текст, я де-факто перевожу письмо, которое кто-то написал людям в XIX веке: кому интересно — тот это письмо получит. Израиль ведь очень читающая страна, сейчас, мне кажется, читают больше, чем раньше, просто читают другое и по-другому. Вот у нас, в этой стране, есть такая маленькая церковь: церковь читателей таких книг, этой книги. Кто придет в эту церковь на службу — сядет на скамеечку и откроет "Маленькие трагедии". В основном самое главное в этом во всем — понять, что ты — то, с чего ты начал. Понять, что ты занят делом, которое не то что не поменяет мир — а, может быть, и вовсе почти не прозвучит. И, честно говоря, мне, как человеку, каждый день заполняющему зал на восемьсот мест, было так приятно создать книгу, которую прочитает, возможно, всего один человек. Случайно, может быть, в каком-нибудь букинистическом магазине кто-нибудь ее откроет через двадцать лет — и вдруг прочтет. Мне этого более чем достаточно.

- Одной из самых интересных сторон в этой истории оказывается язык. Любой переводчик принимает сложнейшие решения касательно того, каким языком переводить книгу XIX века — языком XIX же века? А в какой мере? А на какие компромиссы с современным языком при этом идти? Но в вашем случае дела обстоят еще интереснее: как бы нет такого пласта иврита, который бы легко соотносился с исходным языком "Маленьких трагедий", и каждый переводчик на иврит разбирается с этой проблемой по-своему. Как с ней разбирался Рои Хен?

- Рои Хен — переводчик, который очень много лет работает в театре. А "Маленькие трагедии" — произведение очень театральное. И в чем-то я не побоялся переводить это так, чтобы это можно было слышать со сцены, а не только читать. Мне это было важно. Поэтому иврит, которым переведен этот текст, не только "классический", но время от времени еще и наглый — там, где это уместно. Потому что и исходный текст местами наглый, и автор у него был наглый.

- Из какой позиции делалась работа — срастания с текстом или, наоборот, остранения? Десять лет — серьезный срок для любого сожительства.

- Одна из главных тем "Маленьких трагедий" — это ревность, а это чувство очень свойственно переводчику. Так что срастания с моей реальной жизнью было предостаточно. В этом смысле бензин у меня не иссякал все 10 лет. Мне все время было интересно понять, кто Моцарт, а кто Сальери в этой игре моей с Пушкиным. Кто кого отравит.

- И как?

- Черт его знает.

- Пока все живы?

- Что до меня — кто прочитает, скажет. Что до Пушкина — не знаю (смеется).

- Вы готовы связываться с Пушкиным еще?

- В данный момент — нет, нет и нет. Я переводил Хармса, "Колымские рассказы" Шаламова, "Темные аллеи" Бунина, Чехова — все короткие пьесы, "Бедных людей" Достоевского и сейчас вот — Пушкина. И очень устал. За это не то что не платят — ты еще сам тратишь деньги, чтобы этим заниматься. Не поймите неправильно: книга вышла в очень хорошем издательстве, я получил все гранты возможные, меня даже (и это было очень приятно) фонд Лихачева из Петербурга пригласил в Питер, меня ждали в Лицее, открыли его для меня, я гулял, смотрел — то есть буквально побывал на стороне Пушкина, — но, черт, больше не хочу. Огромная работа, тяжелейшая. Шизофрения просто выносит мозг на каждом шагу.

- А вот про шизофрению поподробнее.

- Ты обязан быть и слугой, и мастером — все время. Это тяжело — быть и слугой, и мастером. Слуга — это тот, кто обслуживает Пушкина. Он очень важен в этой системе. А мастер — это тот, кто говорит Пушкину: "Подожди, но ты же не знаешь иврита, правильно, Александр Сергеевич? Поэтому подожди секундочку, я тебе говорю: так звучит лучше". А слуга отвечает: "Извините, я представляю интересы моего господина, и если ты испортишь его текст, я тебя буду ждать за занавеской с маленьким кинжалом".

- Можно пример из текста?

- Я очень плохо помню свои тексты. Я вообще ничего не помню, я даже детство толком не помню. Я пишу, чтобы в какой-то момент посмотреть и увидеть, что я все-таки жил. Но вот вспомнил: это касается "Пира во время чумы". В "Пире" Пушкин — и поэт, и переводчик, и драматург, потому что "Пир" — это английское произведение The City of the Plague. Это просто пьеса, и Пушкин ее в какой-то мере перевел, переложил. Я нашел оригинальное произведение, читаю его — все на месте. Я узнаю, перерыв горы пушкинистских книг, стоящих у меня дома, что у него была именно вот эта книга, которую я читаю, нахожу конкретный экземпляр: видно, где он его читал, а где не читал, видно, где его нож не разрезал бумагу (то есть он еще и ленивый был). И я вижу, что передо мной — труд Пушкина-переводчика. Это не тот же Пушкин, который пишет "Каменного гостя", не тот, который читал Байрона и Мольера, не Пушкин, который пишет о Моцарте и Сальери (то есть не Пушкин, который из маленькой газетной заметки о том, что Сальери отравил Моцарта, создает свое произведение). Это Пушкин-переводчик, человек куда более ленивый. Но ведь "Пир" — одно из моих любимых произведений! И я начинаю страдать: кого я перевожу — Пушкина или оригинал? Кому быть вернее вообще? И как сделать, чтобы через перевод Пушкина все-таки просвечивал оригинал? У меня возникает двойная задача, таким образом. Но самое сложное — в том, что там тоже присутствует Пушкин-автор! Потому что в пушкинском "Пире" есть два момента, не являющихся переводными: это песня Мери и Гимн в честь чумы. Это лучшие моменты этого произведения, это авторский текст Пушкина, которого не было в оригинале. И тогда я решаю, что буду все произведение переводить сквозь призму этих двух отрывков. И я начинаю перевод с них, чтобы сперва заставить звучать Пушкина-поэта, а уже потом — Пушкина-переводчика и чтобы весь текст поднять до уровня этих отрывков.

- При таком вживании в текст были какие-то большие сюрпризы?

- Ну, скажем, сначала я был уверен, что "Маленькие трагедии" — это серьезное произведение. А ведь название на самом деле ироничное, как "Обыкновенное чудо": оксюморон, заранее заложенный в текст. Трагедия — но маленькая, мелкая. И начинаешь лучше понимать остроумие Пушкина. Позже, когда я начал читать письма, которые Пушкин в тот же период писал из Болдина, это понимание только углубляется: Натали он жалуется на тоску и чуму (то есть холеру), а другу пишет — как же хорошо сидеть в деревне, ничего не делать, писать, читать, сам себе хозяин. И вдруг ты видишь, откуда в его текстах что берется. И еще понимаешь, что своей работой этот человек, не выезжавший из России, все-таки гуляет по миру.

- Это отличный пример того, что такое быть "слугой". А "хозяином"?

- Возьмем слово "пир", о'кей? Маленькое слово, которое можно сделать в этом тексте главным. Его можно переводить как "миштэ", "hилула", "сэуда", "хагига" — и еще, наверное, можно найти штук пятнадцать слов. Но и до начала прогулки по семантическому полю есть просто точные слова, и их много. А мне надо было выбрать одно. И я выбрал "миштэ" — потому что так же переводили "Пир" Платона и потому что именно этим словом в Библии, в Книге пророка Даниила, обозначается пир Валтасара — очень важный пир для ивритской культуры, конец света. Мне нужно было работать с ассоциативными рядами именно ивритского читателя. Я взял французский, английский, итальянский переводы, прочитал их все, посмотрел, что переводчики выбирали — у них у всех для “пира” выбраны вполне повседневные слова, а я хотел подсознательно вести человека к концу света. Другое слово — "чума". "Магэфа", "дэвэр", "махала"... Я выбрал "дэвэр" — и из-за ритма, и из-за написания, из-за того, что какой-то визуальный ряд приходит с этим словом. Оно жесткое и угловатое. И еще пример, самый любимый, — еврей Соломон в "Скупом рыцаре". Я старался подобрать нужный уровень антисемитизма, чтобы переводить касающийся его отрывок и в особенности строчку "Проклятый жид, почтенный Соломон". Начал читать всякое про отношения Пушкина с евреями и отношение Пушкина к евреям (вспомним гениальное "Христос воскрес, моя Ревекка"). И я ввел в текст слово "йеhудонон".

- На иврите "йеhуди" — "еврей", "йеhудон" — "еврейчик" или "жиденок", "йеhудонон" — еще презрительнее и мельче — "жидишко". Почему был сделан такой выбор?

- Потому что я помнил, что перевожу для театра. Я представляю, как это звучит со сцены на русском: "Проклятый жид, почтенный Соломон" — тут есть два "п", которые очень важны.

- Это можно произнести ерническим тоном с акцентами на каждое слово.

- Да, совершенно верно. И когда ты говоришь "йеhудонон" — там есть все необходимое: и внутренняя рифма с именем "Соломон", и "почтенный/проклятый" — словом, там в нужной пропорции смешаны высокое и низкое, издевательское и поэтическое.

- Что далось тяжелее всего? Есть какой-то пример того, что не шло, не шло, не шло, не шло?

- "Гений и злодейство". "Гений и злодейство" меня просто убили, потому что эти слова очень длинные на иврите. В конечном итоге я сделал так, чтобы вместо "две вещи несовместные" на иврите звучало "не уживутся в одном сердце". Но проблема была не только в ритмике: хуже было то, что само выражение "гений и злодейство" — оно очень нееврейское. У евреев нет гениев. Это другие про нас говорят, что мы гении, а мы не используем это слово, кроме как для обозначения великих раввинов, "гаонов". Если написать "гаон" — это сразу не Моцарт или Сальери, а Виленский гаон. А Моцарт — он не гаон, а просто очень талантливыйt австрийский мальчик. Вот от этого я лез на стенку.

- И все это время, пока вы лезли на стенку, текст жил какой-то своей жизнью: первый вариант ставили на сцене, более поздние выходили в журналах, их читали редакторы. Как это ощущалось?

- У меня были два редактора: один — профессор Аминадав Дикман, второй — Ронен Сонис, переведший "Защиту Лужина", ученик Дикмана, моложе и наглее. Каждый полюбил одни моменты перевода и возненавидел другие, у одного был более классический взгляд, у другого — более современный. Это был важный урок.

- Страшно было заканчивать?

- Не то слово. Под конец я ненавидел Пушкина и все, что с ним связано, — но ненавидел так, как можно ненавидеть свою только самую любимую женщину, с которой ты жил всю жизнь и боялся расставания, потому что за ним — пустота.


Источник: COLTA

Автор: Линор Горалик

Писатель, поэт, журналист.